Une fascination immédiate
De même que les mondes futurs ou imaginaires, les mondes passés ont toujours fasciné le cinéma. Avec leurs décors grandioses, leurs costumes chatoyants (on parle souvent de « films en costume » pour souligner leur importance), les films historiques offrent une promesse de grand spectacle et de dépaysement immédiat.
A côté de son célèbre Voyage dans la lune et autres fantasmagories, George Méliès tourne ainsi une Cléôpatre et une Jeanne d’Arc. Mais ce sont deux films produits la même année qui par leur succès vont marquer leur temps et célébrer les noces du couple « cinéma et histoire ». L'Assassinat du duc de Guise (1908) d'André Calmettes est à la fois l’une des premières tentatives de reconstituer une scène historique, et le premier « film d'art », pour reprendre le nom de la société qui le produit : il a été écrit par un académicien, interprété par des comédiens de la Comédie Française, mis en musique par Camille Saint-Saëns. Son succès va sortir le « cinématographe » des baraques de foire et du mépris dans lequel le tiennent les intellectuels, et constituer le film historique comme un genre à part entière. Au même moment Luigi Maggi tourne en Italie Les Derniers Jours de Pompéi (1908), premier avatar d'un genre, le peplum, qui va faire les beaux jours du cinéma italien (Cabiria de Giovanni Pastrone, 1918) puis américain (voir les fresques bibliques de Cecil B. de Mille).
Histoire et histoires
Quel rapport les films entretiennent-ils à l'histoire ? Parfois un film veut procéder à la reconstitution d’un événement (La prise de pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini) ou d’un destin (Gandhi), en démonter les ressorts par le pouvoir de l'image et du montage (c’est l’ambition d’Eisenstein avec ses films sur la Révolution russe).
Mais dans la majorité des cas l’Histoire ne sert que de cadre, de toile de fond à une histoire ou des histoires : amours, haines, vengeance, trahison, on retrouve tout l'éventail des passions humaines. « Le devoir de l’historien, écrit Cecil B. De Mille, est de donner un récit exact des faits connus et prouvés. Le devoir de tout dramaturge est de remplir les lacunes entre ces faits. »
Le célèbre Casablanca de Michael Curtiz vaut ainsi moins pour sa peinture du Maroc sous le régime de Vichy que pour la sublime histoire d'amour contrariée entre Humphrey Bogart et Ingrid Bergman. On pourrait dire la même chose du fastueux Cléôpatre de Mankiewicz qui orchestre la rencontre entre les monstres sacrés Elizabeth Taylor (Cléôpatre) et Richard Burton (Marc-Antoine). A la fois magasin de costumes, de décors et d’accessoires, l’histoire de l’humanité est aussi un formidable recueil de scénarios, dans lequel les cinéastes ne se privent pas de puiser, à la suite des romanciers (Alexandre Dumas mettant l'histoire de France en feuilletons) ou des dramaturges (Shakespeare adaptant l'histoire romaine ou anglaise).
Comment montrer l'histoire ?
Stanley Kubrick, qui a signé à la fois 2001 l'Odyssée de l'espace et Barry Lyndon comparait la préparation d’un film historique à celle d’un film de science fiction : dans les deux cas, tout est à ré-inventer. Le cinéaste qui reconstitue une époque donnée, et les équipes qui travaillent avec lui (décorateurs, costumiers, chef-opérateur) sont amenés à faire toute une série de choix qui engagent l'esthétique du film, et son rapport au passé.
La première des questions se pose dès l'écriture du scénario : comment faire parler les personnages ? Si l'on montre des Français du XVIe siècle (comme Bertrand Tavernier récemment dans La Princesse de Montpensier), faut-il qu’ils employent le vocabulaire et les tournures de l'époque, au risque de l’incompréhension ? Ou une langue plus contemporaine, au risque de l’anachronisme ? Va-t-on faire parler les romains en anglais, comme dans la plupart des films hollywoodiens classiques, ou en latin comme le fait Mel Gibson dans La Passion du Christ (2004). Faut-il montrer les époques passées comme elles-mêmes se voyaient (en partant de sources iconographiques ou littéraires) ; ou comme on aurait pu les filmer si les caméras d'aujourd'hui avaient existé ?
Stanley Kubrick choisit ainsi, tirant parti d'une pellicule plus sensible, d'éclairer Barry Lyndon uniquement à la bougie, nous faisant littéralement entrer dans ses « tableaux » inspirés de Gainsborgough ou Constable. A contrario, dans Il faut sauver le soldat Ryan, Steven Spielberg cherche l’hyperréalisme : dans un célèbre plan de la scène du débarquement, le sang d'un GI éclabousse l’objectif, comme si la caméra qui filmait était celle d'un reporter embarqué dans la bataille.
À gauche : Bary Lyndon
Sous le regard des historiens
On peut discuter la comparaison de Stanley Kubrick entre film historique et film de science-fiction : ce qu'elle ne dit pas, c'est que l'on ne reprochera jamais à un cinéaste de faire travailler son imaginaire pour anticiper le futur ; en revanche, lorsque le cinéma s'attaque au passé, il le fait sous le regard sourcilleux des historiens et du public : les premiers ont vite fait de débusquer anachronismes, erreurs historiques, partis pris ; le second s'est généralement déjà construit une idée de la période reconstituée à l’écran, par rapport à laquelle tout écart sera interprété.
C’est que la notion de film historique est liée à un contrat tacite : nous montrer les choses telles qu’elles se sont vraisemblablement passées, et trahir le moins possible (en tout cas ce qu’il faut pour rendre le spectacle distrayant) la véracité historique... Peu de cinéastes s’accordent ainsi la liberté de Quentin Tarantino qui dans Inglorious basterds (2008) n'hésite pas à faire périr Hitler... en 1943, dans l'attentat fomenté par ses héros. La plupart accumulent au contraire les gages de véracité historique, s’adjoignant les services d’un conseiller historique, produisant au besoin les preuves de leur sérieux (documentation, sources...).
Car la mise en scène de l’histoire n’est jamais neutre, et le passé toujours relu au prisme du présent. Que l’on pense aux débats qui agitent les médias dès que sort un film qui prend pour décor une période « sensible » de notre histoire (l’Occupation, la Guerre d’Algérie, ou pour remonter plus loin encore, la Révolution Française...) : la façon dont les peuples voient leur passé engage la façon dont ils envisagent leur avenir ; et l’histoire, une fois qu’elle a quitté les cercles universitaires, devient un enjeu politique.
Le cinéma, agent de l’histoire
L'historien Marc Ferro a ainsi démontré le double statut du cinéma : c’est à la fois un medium permettant de rendre visible l'histoire, et ce de la plus spectaculaire des façons. C’est aussi un agent de l'histoire en train de se faire, en ce qu’il peut à son tour influer sur les représentations. Serguei Eisenstein s’est mis avec ses films (La ligne générale, Octobre, Le cuirassé Potemkine) au service de la Révolution russe, puis du pouvoir de Staline : dans Alexandre Nevski (1938) l’ennemi du XIIIe siècle a la figure du concurrent nazi (le film a été tourné avant que le pacte germano-soviétique ne soit signé !). De même, le peplum Cabiria de Giovanni Pastrone est en 1915 un moyen d’exalter la conquête italienne de la Lybie, à travers le précédent des guerres puniques. En France, Jean Renoir tourne La Marseillaise pour exalter le Front populaire, et se fait avec La Grande illusion le chantre du pacifisme.
C’est dire si les cinéastes qui regardent vers le passé ont conscience de leur présent. Proposé dans cette sélection, Le Dictateur de Charles Chaplin représente un cas à part : ce qui nous paraît aujourd’hui comme un film historique sur le nazisme était à l’époque un film d’actualité. Il provoqua quelques remous dans les chancelleries et les médias américains, accusant Chaplin de vouloir pousser les Etats-Unis dans la guerre.
Paradoxalement, même quand il représente l’histoire, le cinéma est avant tout témoin de son temps : le procédé inventé par les frères Lumière est d’abord un outil d’enregistrement du réel, « détourné » à des fins fictionnelles. Pour le dire autrement, on ne filme jamais que le présent, mais dès qu’il est filmé, c’est déjà du passé.
Présentation des films du cycle
Senso (Luchino Visconti) : Senso est la toute première rencontre de Visconti avec l'Histoire au cinéma, rencontre qui va s’avérer fructueuse. Comme il le fera à nouveau dans Le Guépard en 1963, le réalisateur italien représente ici le déclin d'une classe sociale, l'aristocratie, dans le contexte de l'unification italienne. Visconti allie le souci du détail et le souffle de la fresque (voir la reconstitution grandiose de la bataille de Custoza), la rigueur de l’analyse historique et la force du mélodrame. Le film devait s’appeler Custoza, du nom de la bataille perdue par les patriotes italiens face à l’armée autrichienne, et la fin devait être différente. Mais Visconti eut maille à partir avec le gouvernement italien de l’époque, qui vit le film comme une œuvre d’inspiration marxiste et refusa qu’il porte le nom d’une défaite, au moment où l’Italie se relevait de la Seconde Guerre mondiale.
Le Dictateur (Charles Chaplin) : « Le Dictateur est mon premier film où l'histoire est plus grande que le petit vagabond. » Cette note manuscrite (citée par Christian Delage en exergue de son livre Chaplin la grande Histoire) montre à quel point Le Dictateur est exceptionnel dans l'œuvre de Chaplin. Achevé d'écrire à l'automne 1938 (alors qu'en Europe les accords de Munich viennent d'être signés), il sort à New York le 15 octobre 1940 (alors que la Grande-Bretagne, le pays natal de Chaplin, est sous les bombes allemandes). Le film apparaît comme un combat personnel entre Chaplin et celui qui, disait-il ironiquement, lui avait « volé sa moustache ». Des dizaines d’années après, on est saisi par la charge satirique du film : Chaplin s'est énormément documenté sur l’esthétique nazie (architecture, scénographie) pour en retranscrire la boursouflure. Il a également su ridiculiser le charisme d’Hitler, lui inventant pour ses discours enflammés un langage mêlant allemand, yiddish et borborygmes...
La Passion de Jeanne d’Arc (Carl Dreyer) : La bergère de Domrémy est peut-être l’un des personnages historiques les plus célébrés par le cinéma. On compte une vingtaine de Jeanne d’Arc au cinéma, de celle de Georges Hanot en 1898 à la version de Luc Besson cent ans plus tard, en passant par Jacques Rivette, Robert Bresson, Otto Preminger, Victor Fleming... S’inspirant d’un roman de Joseph Delteil, Carl Dreyer s’est cantonné au procès, accentuant la dimension christique du personnage de Jeanne. Le film a étonné les contemporains par son utilisation systématique du gros plan (rare dans le cinéma muet), mettant en opposition le visage de l’actrice Renée Falconetti, touché par la grâce, et les grimaces de ses accusateurs.
L’Impératrice rouge (Josef von Sternberg) : Marlene Dietrich incarne Catherine avant qu’elle devienne impératrice. Josef Von Sternberg, immigré juif viennois, prend prétexte de la Russie des Tsars pour créer une œuvre baroque (extraordinaires décors) et sensuelle (le film précède l’instauration du code Hays à Hollywood). Mais le film est surtout marqué par la collaboration entre Marlene Dietrich et son Pygmalion, un des plus célèbres « couples » de l’histoire du cinéma : L’impératrice rouge est leur sixième et avant-dernière collaboration. Dans ses mémoires, Von Sternberg écrira « qu’après 1935 (date de son dernier film avec Marlene), il a cessé de faire du cinéma ».
Le Cuirassé Potemkine (S.M. Eisenstein) : Le Cuirassé Potemkine raconte la révolte des marins d’Odessa en 1905, épisode précurseur de la Révolution russe. Conformément à sa critique du cinéma américain (notamment des films de D.W. Griffith), Eisenstein s’efforce non pas de « reconstituer » l’événement dans sa dimension dramatique et spectaculaire, mais bien de le reconstruire en en montrant les causes, dans un mouvement véritablement dialectique. La séquence la plus célèbre du film est le massacre de la foule par l’armée sur les escaliers, dont un plan (le landau dévalant les marches) a été repris et cité par de nombreux cinéastes.
À gauche : Le Cuirassé Potemkine
